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Trasmutazioni ovvero la visione alchemica Mentre l'espansione tecnologica crea nel dominio dell'arte nuovi mezzi espressivi ed immagini inconsuete e negando la vecchia concezione dell'arte come tecnica abituale non si fa che parlare di morte del quadro, può apparire eretico o paradossale che Gian Paolo Dulbecco, classe 1941, ingegnere chimico, alla fine degli anni ottanta, abbia definitivamente abbandonato la sua professione per dipingere quadri: soggetti da appendere alle pareti di casa. In realtà il paradosso è soltanto apparente poiché scienza ed arte sono due forme particolari di conoscenza: l'anima dell'artista e l'anima dello scienziato si prefiggono entrambe di interpretare la realtà attraverso il mezzo prescelto per esprimersi. Il mondo della vita si contrappone all'immagine scientifica del mondo: da un lato la rappresentazione della realtà oggettivata dalla scienza e dall'altro la rappresentazione del mondo della vita espresso dall'arte e dalla filosofìa. Il tentativo di conciliare le due rappresentazioni costituisce il punto nodale del conferimento di senso. Quando l'esigenza del conferimento di senso diventa totalizzante, essa non può ricevere risposte dalla scienza poiché la domanda cade al di fuori della sfera di quest'ultima; la risposta può venire da un punto situato all'esterno della scienza, ma che della scienza deve tenere conto. La cultura si pone come mediatrice e può svolgere questa funzione anche grazie al carattere metaforico del linguaggio: sostituire una parola con un'altra per similarità. Ogni convenzione linguistica nasce per limitare la ricchezza metaforica che caratterizza l'uomo in quanto animale simbolico prigioniero nei sentieri del labirinto dei significati. La cultura, quale struttura del sistema semantico globale, fornisce la rete delle sostituzioni arbitrariamente stipulate, facendosi metafisica di fronte alla scienza e viceversa scientifica di fronte alla metafisica. Così Gian Paolo Dulbecco spostandosi da ingegnere chimico da una regione all'altra, attraversa solo confini; ma negli intervalli di tempo, che il lavoro gli concede, rivaluta il viaggio visitando musei: premio di seduzione con cui l'arte compensa l'uomo della perdita dell'esperienza nella società industriale, liberandolo dalla routine e prospettandogli altri mondi e ruoli. L'incontro ermeneutico con l'arte diventa allora autocomprensione, vera esperienza ontologica di modificazione. Il chimico riscopre la nozione alchemica di trasmutazione. Se l'alchimia non ci ha insegnato a trasformare le sostanze in oro, questa fallita impresa non le ha impedito di trasmetterci una molteplicità di concetti e di immagini che noi associamo a scienza e scienziati. Nel 1901 Soddy e Rutherford studiavano la radioattività in un laboratorio di Cambridge. Quando compresero che ad ogni emissione di radiazione un atomo si trasformava in un atomo differente Soddy esclamò: "Rutherford! È la trasmutazione!", e Rutherford rispose: "Dio santo non parlare di trasmutazione! Ci prenderanno per alchimisti e ci taglieranno la testa!". Parimenti la "trasmutazione in forma" che l'arte attua è "aumento d'essere" del rappresentato perché del rappresentato manifesta l'essenza: libero dalla casualità in cui di solito è immerso e bello perché retto dalla luminosità dell'apparire. Percorrendo un cammino a ritroso Dulbecco riscopre l'Alchimia e dell'Alchimia la carica visionaria. Dipinge così in piccoli olii dei microcosmi: l'immagine distesa sulla superficie pittorica appare come frammento in teoria illimitato di un mondo che continua oltre la tela e, anche quando la composizione è organizzata rispetto a un asse di simmetria in forma chiusa, l'artificio di dipingere il fianco della tavola ribadisce la continuità con il macrocosmo. Dal sedimento di immagini profonde che dimorano nella sua psiche, vengono alla ribalta, con segno minuzioso ed incisivo, teatrini sospesi fra cielo e terra. Qui stanno, bilanciati fra il poetico e l'occulto, personaggi in vesti teatrali o maschere ed animali, archetipi e simboli della tradizione esoterica. Tagli da palcoscenico per rappresentare la vita: a doppia fonte di luce o a fonte di luce diffusa. Anche lo spazio svolge una funzione simbolica.Suggerito attraverso la disposizione dei colori per piani paralleli e schiarentesi verso l'orizzonte, lo spazio non è solo il teatro dello svolgimento dell'azione, ma è spesso il protagonista assoluto dell'opera: quando evoca un senso di vuoto e di solitudine: quando l'artista, dopo aver catturato il lettore delle sue immagini con una idea aerea di libertà, riflette lungo la linea dell'orizzonte l'incombente presenza dell'eterno nell'attimo quotidiano: quando, per nascondere la fine di tutto, fa risorgere in paesaggi dal raffinato nitore mitiche città turrite quali tombe megalitiche dalla magica geometria labirintica: oppure quando, al contrario, in labirintici vortici, disegna il presagio della fine. In questo paesaggio compare talora l'uomo. E un uomo che si maschera e traveste e che può trasmutare in animale. Pulcinella, con un'allegria tutta di superficie, mette in scena la propria dannazione nella lotta contro la propria ombra. Pulcinella, con la maschera nera dal naso a foggia di becco di gallina, è messo ironicamente a guardiano di segreti! Secondo una filosofìa magica della natura, alla ricerca di una misteriosa armonia del mondo, combinando insieme i frammenti più disparati dell'essere, appaiono anche animali: scimmie, chiocciole, rinoceronti. Si tratta per lo più di metafore. Se nell' immaginario delle differenti culture la scimmia e considerata ora negativamente ora con grande rispetto, nel linguaggio metaforico del sogno essa indica qualcosa che assomiglia all'uomo ma che non umano. Nella digressione sul tema "La scimmia come metafora" di Erns Curtius, leggiamo che simius (la scimmia) è una simia (scimmiottamento) della natura umana. ", può indicare persone, ma anche cose astratte, anche cose artefatte che simulano qualcosa". Apparenza dell'apparenza . Questa oscillazione di significati, che è tipica del fare simbolico, trova giùsta espressione nel simbolo della chiocciola: armonia, fossile, lentezza, sobrietà, resurrezione di Cristo, ecc. In un enigmatico piccolo olio su tavola (Melancholia), la chiocciola diventa oggetto di contemplazione e il globo dell'occhio dell'uomo con i suoi quattro cerchi concentrici rassomiglia al mondo. Un antico trattato talmudico recita: "l'oceano che circonda la terra è come il bianco, la terra è l'iride, Gerusalemme la pupilla e il Tempio è l'immagine riflessa nella pupilla". Max Ernst definisce così il ruolo del pittore: "Delineare e proiettare ciò che vede in se stesso". Ernst cita Paul Eluard: "L'oggettività poetica consista unicamente nella concatenazione di tutti gli elementi soggettivi" e indice come vincolante la famosa frase di Lautréamont sull'unione metaforica del disparato (discordia concors): "L'accostamento di due (o più) elementi apparentemente estranei l'uno all'altro su di un piano ad essi estraneo scatena effetti poetici fortissimi". Ad ogni metamorfosi riuscita egli esprime la propria gioia. Come noi non possiamo non esprimere la nostra di fronte alla magica alchimia visionaria dei Tarocchi di Dulbecco: coincidenza di tutti i contrari del mondo. Lo schema unificante della discordia concors è in queste opere consegnato all'artista dalla tradizione iconografica esoterica. In altre opere lo schema unificante è suggerito da Pitagora: grazie all'ausilio della sezione aurea un pulcinella musicante ammansisce il rinoceronte già riconosciuto da Dalì quale archetipo di tutte le forme moderne simbolo della natura umana. È facile individuare in questa pittura aspetti riconducibili alla scuola metafisica: per la matrice simbolista per rappresentare figurazioni espressive di significati altri e per il controllo razionale che ne presiede l'invenzione con felicità e facilità. L'enigmatica "Nave di pietra" che, carica di mito salpa per l'isola greca di Citera, opera del 1998, è un omaggio a De Chirico illustratore nel 1930 dei Calligrammes di Apollinare. Riconoscendo all'opera di Dulbecco questa genealogia ne mostriamo nel contempo un destino: perorare ancora la causa dell'invisibile. Descrivere e tentare di spiegare: a quanti operano un esercizio ermeneutico dovrebbe essere vietato ogni moralismo. Noi siamo consapevoli dell'interdetto. Tuttavia alla fine di questa riflessione non possiamo non sottolineare e condividere la preoccupazione che determina la vicenda artistica di Gian Paolo Dulbecco: il costo dei benefìci delle nuove "imageries" consiste in una certa cecità simbolica interiore. Pertanto ci piace concludere, quale questione per il nuovo millennio, con le parole che Régis Debray pone alla fine del suo brillante saggio: "Vita e morte dell'immagine. Una storia dello sguardo in Occidente". "Come vedere bene attorno a sé senza ammettere, di fianco, al di sopra o al di sotto, delle "cose invisibili?" Non necessariamente degli angeli o dei corpi astrali. Ma realtà ideali, miti o concetti, generalità o universali, immaterialità o simboli che non avranno mai traduzioni visibili possibili, fossero anche virtuali, in un ciberspazio. Come può esserci un qui senza un altrove, un adesso senza un domani e un ieri, un sempre senza un mai...?".
Giovanni Casa
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